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Paul Griffiths, L'Azione musicale di Luciano Berio

Paul Griffiths
L'Azione musicale di Luciano Berio*

La nuova opera di Luciano Berio, l'azione musicale Cronaca del Luogo (Chronik des Ortes), non è tanto una storia quanto un documentario – o meglio un'echeggiante massa di documenti che risuona all'interno di e a partire da un particolare luogo: la Felsenreitschule. In questi ultimi anni molte produzioni salisburghesi si sono avvalse di questo teatro, del suo aspetto inconsueto e della sua acustica particolare. Ma in Cronaca del Luogo la natura del posto è fondamentale ai fini della musica del dramma e a quelli del dramma della musica. Il muro, ritagliato nella roccia del fianco della montagna, canta. Quasi tutti i componenti dell'orchestra e una metà del coro sono piazzati nelle file delle gallerie sul fondo del palcoscenico, e il suono che essi producono risulta amplificato, alterato e spazialmente proiettato per mezzo della tecnologia digitale che il compositore ha sviluppato in collaborazione con i colleghi nel suo studio sperimentale di Firenze, Tempo Reale.
Via via che il lavoro procede, il muro viene percepito in modo diversi: come barriera, come un punto di osservazione, come un'area da costruzioni, come un luogo di abitazione, come una casa che dev'essere abbandonata. Tuttavia, Cronaca del Luogo è anche, necessariamente, la cronaca di un altro luogo, lo spazio aperto di fronte al muro, la zona del palcoscenico qui chiamata “la piazza”. Il muro, verticale, è definito dallo spazio orizzontale attorno ad esso. E questi due luoghi, muro e piazza, hanno storie diverse, o diverse partecipazioni alla stessa storia. Il muro è fisso, ed esso fissa i personaggi al suo interno, mentre la piazza può essere una scena d'azione. Il muro simbolizza la civiltà, la stabilità, l'edificazione della casa, la sicurezza, ma simbolizza anche il potere e i suoi abusi, mentre la piazza rappresenta una zona più mutevole e pericolosa. E laddove il muro consolida la gente in massa – ancorché una massa di un'armonia, una tessitura e un colore costantemente mutevoli in questa bellissima partitura – la piazza può essere dominata dagli individui: guerriero, poeta, angelo, donna in doglie, veggente. Un terzo spazio, non visto, non nominato, ma presente dall'inizio alla fine come un enorme punto di domanda, è quello oltre il muro, al di là delle scene e degli avvenimenti effettivi.
Predominante fra gli individui sulla piazza – ed unico personaggio ad apparire da un capo all'altro del lavoro – è R, un ruolo di soprano drammatico scritto per Hildegard Behrens. R è il nostro testimonio principale, la persona che dà voce alle memorie contenute nel muro e la cui voce è riecheggiata dal muro stesso. Essa prepara, commenta e spiega le storie che vivono nel muro. Essa canta l'azione – o meglio il suo canto è effettivamente l'azione, lo svolgersi di questa “azione musicale” in cui la narrazione centrale si fa strada attraverso la musica, e in cui la funzione del libretto (scritto dalla moglie del compositore, Talia Pecker Berio) è di dare una definizione verbale e scenica a momenti che sorgono nel corso del dispiegarsi della musica.
Nell'ultima opera di Berio, Outis, che ebbe la sua prima rappresentazione alla Scala nel 1996, tali momenti provenivano dalla letteratura classica, e in particolare dalla storia d' Ulisse. Qui in Cronaca del Luogo il libro delle memorie è la Bibbia ebraica. R in parte rappresenta Raab, la prostituta di Gerico che nasconde le spie di Giosuè perché in loro essa vede l'operato di Dio, ma, nel cantare, essa si comporta anche con l'orgoglio, la certezza e la presenza fisica di altre eroine delle storie bibliche. Nella prima e nella terza scena dell'opera, “L'assedio” e “La torre”, vengono rievocate storie specifiche, e il “Luogo” è dapprima Gerico e poi Babele. In altri punti potrebbe essere Gerusalemme, la città della speranza e della disputa, fatta di pietre bianche e di sangue. Ma “Luogo” ha anche un altro significato, in quanto “il luogo” è uno dei tradizionali sinonimi ebraici per il nome impronunziabile di Dio. Così Cronaca del Luogo è anche una “cronaca” di Dio, o più particolarmente un'interrogazione sulla presenza di Dio, la ricerca di un centro di calma e di aspirazione, un muro sulla piazza delle stravaganze umane.
Il lavoro, che è strutturato in cinque episodi, o “situazioni”, inizia con un prologo, il cui primo suono è un accordo tranquillo e lentamente cangiante emesso dagli strumenti a fiato del muro. Gli strumenti a fiato del muro dominano l'orchestra in tutto l'arco del lavoro: interi assiemi di flauti (sei) e di clarinetti (sette), un quartetto di sassofoni, un solo oboe e un fagotto, un vasto gruppo di ottoni con due tube, mentre vi sono solo dieci archi, due percussionisti e una tastiera elettronica. In parte questa orchestra basata sui fiati adempie funzioni atmosferiche ed evocative, suggerendo una società antica e gesti rituali quali una fanfara. Ma, al tempo stesso, il suono dei fiati è un suono vocale fattosi inarticolato (o, da un punto di vista musicale, super-articolato), e l'orchestra dei fiati può generare, sostenere o emergere dai cori dei cantanti all'interno del muro e – spesso – sulla piazza. Ciò avviene in prossimità dell'inizio, allorché l'accordo orchestrale dà origine al primo suono vocale (sulla vocale “o”) e poi alla prima parola: “Notte” (Nacht). Il doppio coro, con la gente del muro e della piazza, progredisce verso un punto di massima tensione drammatica e poi si spegne, dopo di che sopraggiunge R a cantare la sua prima aria, riecheggiata dal muro, in cui essa intima alla notte di “accendere la memoria”. Mentre l'orchestra sale in ondate di suono, la donna entra nel muro. Buio.
Una luce abbagliante e dei potenti accordi orchestrali danno inizio alla prima scena. Due uomini nel muro – un basso e un tenore, accompagnato ciascuno da un clarinetto basso – cantano parlando d'amore, e mentre essi continuano a cantare appare un messaggero, che sarà mandato via da R, che ormai si ritrova a impersonare più o meno il ruolo di Raab. La piazza si riempie di gente, tra cui un Generale (personificazione di Giosuè, basso) e Phanuel (il cui nome è quello di un angelo, tenore). Il loro dialogo segue dapprima un passo alla fine di Giosuè 5: Phanuel invita il Generale a togliersi le scarpe, poiché questo è suolo santo. Il Generale lancia il suo grido di battaglia, che sale sino a un fortissimo insieme all'orchestra, dopo di che Phanuel, accompagnato da accordi tranquilli e trasparenti, chiede che non venga distrutto nemmeno un albero. Quindi la musica riprende un clamore corale-orchestrale mentre la folla sulla piazza mima gli Israeliti che si muovono in cerchio attorno alle mura di Gerico, e il Generale ritorna per dichiarare vittoria, maledicendo chiunque osi edificare sulle rovine della città. R termina la scena con un lamento, accompagnata dai tremoli tranquilli del violino e della viola solista (“come in un soffio”), dal ronzio dello strumento a tastiera e da delicati passaggi di sostegno emessi dall'orchestra dei fiati.
Un'altra aria di R apre la seconda scena, “Il campo”, che è un crescendo di attesa. Ora, mentre in orchestra predominano il flauto solista e le viole, R comincia a cantare in modo intimo ma deciso di premonizioni. Giunge da lei Orvid, accompagnata da un suonatore di flauto contralto. Orvid è interpretata da un mezzo soprano (Monica Bacelli), ma il suo nome è un incrocio tra Orfeo e David, mentre il personaggio è, secondo i libretto, “l'alter-ego poetico” di R. Esse cantano assieme, e poi l'orchestra raggiunge un culmine prima che – in tempo più veloce – un Uomo Senza Età arrivi nella piazza inseguito da bambini. Egli preannuncia una pioggia torrenziale, ma il coro del muro alla fine lo contraddice dolcemente, e canta il sangue che cade sulla pietra.
All'inizio della terza scena, il muro è buio mentre la luce del giorno comincia a cadere sulla piazza. Nino (cioè Nimròd, collegato per tradizione alla costruzione della Torre di Babele) avanza e si esibisce in modo ancor più esaltato e stravagante, battendo le mani e cantando su un accompagnamento di tromboni, tube e archi bassi. (Il ruolo fu scritto per il cantante David Moss). La piazza comincia a riempirsi di costruttori e di sovrintendenti, tra i quali Abufalia (trombone) e Dapir (tromba), dai nomi rispettivamente di un mistico del tredicesimo secolo e di uno studioso del ventesimo secolo, entrambi interessati alla natura e alle potenzialità del linguaggio. Mentre Nino va avanti a incoraggiare il coro, una Donna in Doglie dà alla luce un bimbo e canta un avvertimento, ma la frenetica attività edificatrice continua e la musica procede facendosi sempre più veloce ed eccitata. Il coro della piazza si suddivide in due fazioni, i giusti e gli idolatri (i quali indossano maschere e costumi da animali), con Nino che salta da un gruppo all'altro. Alla fine, la frenesia del lavoro diventa furia aggressiva, una furia che monta fino a trasformarsi in una tempesta linguistica che elabora sillabe e vocaboli in diverse lingue, e che poi si spegne nell'oscurità sulla parola chiave ebraica “Shibbòlet”, intesa qui come una parola d'ordine.
La quarta scena, “La casa”, è un movimento corale-orchestrale sostenuto in tempo costante con veloci disegni minimalistici. R è sulla piazza accanto all'albero, passiva e silenziosa, mentre il testo corale fornisce un commento o interrogazione, il cui soggetto è il contenuto delle scene precedenti e la reale natura di R. Il muro è illuminato all'interno come fosse un blocco d'appartamenti, da cui fuoriescono silenziosamente varie persone mentre le voci dal muro continuano a mormorare, preparando un nuovo climax. La parola alla fine è di nuovo “Shibbòlet”
Questa lunga notte è seguita dalla luce del giorno per la scena finale, “La piazza”, che si apre con una musica lenta e sommessa in orchestra e un coro a bocca chiusa nel muro. Diverse persone sopraggiungono sulla piazza, ivi compresi tre musicisti (violino, clarinetto e fisarmonica), osservati da R, la cui aria premonitrice si trova ad essere ancora una volta riecheggiata dagli strumenti e dalle voci del muro. Arrivano due operai per misurare il muro e la piazza, seguiti da Orvid e Phanuel. R attacca un'aria drammatica nella quale preannunzia il disastro e invita alla fuga. Tornano i bambini, che ora conducono l'Uomo Senza Età, e un Sindaco entra con sinistri “visitatori” in stivali e impermeabili che sembrano prender possesso della piazza. La gente si mette in fila come per andare – o per essere accompagnata – da qualche parte, e R li invita a cantare, anche senza muovere le labbra: a sedersi sulle rovine e a cantare. Tutti i componenti dei cori sono ora sulla piazza e cantano effettivamente, con parole in parte prese da Paul Celan (che con Marina Cvetaeva, è anche la fonte di alcune delle arie di R): “Flauto, doppio flauto della notte, accendi la domanda, nella notte, nessuno risponde, nel vento della notte, poi viene il fuoco, e dopo il fuoco la voce di un lungo silenzio. Metti a mezz'asta la tua bandiera, memoria. Oggi e per sempre.”
“L'idea di un muro sempre presente e sempre mutevole”, ha detto il compositore, “è sviluppata anche musicalmente mediante una parete armonica sempre presente e sempre mutevole, dalla quale vengono dedotti tutti gli eventi musicali. Nella drammaturgia di Cronaca del Luogo la vastità del paesaggio biblico si condensa in personaggi ed episodi più o meno specifici. Musicalmente, la vastità del muro armonico genera eventi musicali che sono o molto semplici (come la musica da strada “mediorientale” suonata dai musicisti della piazza nell'episodio “L'assedio”, il “klezmer” che essi suonano nell'episodio “La piazza”, il coro di bambini o gli sviluppi quasi minimalistici dell'episodio “La casa”) o molto complessi (attraverso l'uso esteso di eterofonie, sviluppato anche da congegni elettronici: campionatori, sistemi con ritardo, armonizzatori, distribuzioni spaziali di sorgenti sonore, la “vocalizzazione” degli strumenti, eccetera). Questo costante procedimento strutturale e musicale non giunge mai a una continuità narrativa lineare, e l'occasionale luce abbagliante ha la funzione di interrompere una continuità potenziale e di impedire un ulteriore coinvolgimento con tale luogo. La forma totale è quella di frammenti separati, ma in un insieme immutabile e coerente: procedere attraverso l'opera è come aprire un libro e voltarne le pagine in varie direzioni. La “narrazione” è caratterizzata da un ironico e 'onnisciente' disordine che nondimeno dà al lavoro il suo unico ordine possibile. Nell'episodio finale, “La piazza”, ogni cosa svanisce e vi è una specie di catarsi, con il coro al completo sul palcoscenico, che canta come se si trovasse su di una piattaforma da concerto, e con il direttore visibile per la prima e unica volta”.

*Pubblicato con questo titolo in Cronaca del Luogo. Azione musicale, testo di Talia Pecker Berio, Milano, Ricordi 1999 (edizione bilingue), pp. 5, 7, 9 e 19 (italiano), pp. 4, 6, 8 e 10 (inglese); pubblicato con il titolo Cronaca del Luogo – Chronik des Ortes in Cronaca del Luogo, programma di sala del X Salzburger Festspiele 1999, Salzburg 1999, pp. 10-14 (tedesco) e con il titolo Cronaca del Luogo – Chronicle of the Place nel supplemento inglese dello stesso volume, pp. 2-5.