Luciano Berio, extracts from two interviews<\/p>\n\n\n\n
[\u2026.] This tendency to work with history, drawing out and consciously transforming historical \u201cminerals\u201d, and absorbing them into musical materials and processes that don\u2019t bear the mark of history, reflects a need \u2013 that has been with me for a long time \u2013 to make interact different musical \u201ctruths\u201d and thus to incorporate within the musical development different degrees of familiarity, and to expand its expressive design and the levels on which it can be perceived. Excuse the rather cryptic and equivocal language, but I am talking about something that is so deeply rotted in me that I don\u2019t know where to begin\u2026 Anyway, in 1976, I took a step forward in my research with Coro<\/em>. With the many encounters and identifications that take place in it, it\u2019s a bit like a huge musical metaphor for a ballad. It\u2019s also my Jerusalem: a city whose marvelously beautiful white stones have been used across the centuries for different things, but are reunited in new buildings, with new functions, under different religions and different administrations\u2026 This tendency to embrace a totality \u2013 always implicitly present but always \u201cfiltered\u201d \u2013 is not just a form of musical behaviour like any other, but a way of thinking, and thus of being, that exists irrespective of any historical and cultural references that it may propose I\u2019d say that, for me, it\u2019s a sort of archetypal structure. [\u2026].<\/p>\n\n\n\n LUCIANO BERIO, Interview with Rossana Dalmonte<\/em>, in Two Interviews<\/em>, translated and edited by D. Osmond-Smith, Marion Boyars, New York \u2013 London 1985, p. 66 (quotation revised by T. Pecker Berio)<\/p>\n\n\n\n \u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013 Giustamente questa \u201cuniversalit\u00e0 dell\u2019esperienza\u201d sembra essere alla base di un\u2019opera come Coro che \u00e8 anche una sintesi della maggior parte delle sue ricerche\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n Il progetto di Coro<\/em> risale a una dozzina d\u2019anni fa. L\u2019opera affronta il problema forse pi\u00f9 profondamente radicato in me: mettere insieme, dare un ordine a delle cose apparentemente eterogenee. E\u2019 un problema che ossessiona la nostra cultura e che giustifica il mio interesse per la linguistica, dove si tratta di trovare dei legami \u201cinterni\u201d tra elementi differenti. Lei utilizza spesso l\u2019espressione \u201ccampi armonici\u201d; potrebbe precisarne il significato a partire dalla scrittura di <\/em>Coro?<\/em><\/p>\n\n\n\n Ci sono due spetti nell\u2019armonia: uno pratico, vale a dire la distribuzione. Questa massa non \u00e8 affatto omogenea, ma comporta una sorta di finestre al suo interno: per esempio, distribuzioni ricalcate sullo spettro vocale con punti di risonanza privilegiati come quelli dei formanti della voce; oppure opposizioni tra questi punti privilegiati di risonanza e il livello di rumore, tra un\u2019armonia trasparente e l\u2019utilizzo dei cluster. All\u2019interno di queste masse c\u2019\u00e8 anche una certa vita armonica che dipende dal coro: se le voci cantano in una banda di frequenze, essa tende a essere pi\u00f9 aperta per lasciare un po\u2019 di spazio intorno a s\u00e9. Questa \u00e8 la funzione armonica dettata dall\u2019acustica. In che misura vi \u00e8 qui un rapporto con il suo lavoro elettroacustico?<\/em><\/p>\n\n\n\n In ogni lavoro elettroacustico mi sono proposto delle trasformazioni a partire da alcuni punti di riferimento. Non si tratta solo di una trasformazione acustica e musicale, ma anche di una trasformazione di gesti. In Thema<\/em>, per esempio, si passa da un ascolto \u201cpoetico\u201d a un ascolto \u201cmusicale\u201d. Questo ascolto musicale si fonda sul materiale poetico, su un oggetto che si trasforma e diventa musica. E\u2019 anche un po\u2019 il caso di Visage<\/em> che \u00e8 parzialmente sulla stessa linea di Coro<\/em>. In effetti, dietro ogni articolazione vocale di Visage c\u2019\u00e8 il modello di una lingua (ebraico, napoletano, inglese, linguaggio televisivo, ecc.) proiettato attraverso lo sviluppo elettroacustico: \u00e8 molto gestuale. Ho imparato molto componendo quest\u2019opera. La trascrizione \u00e8 anche il modo di trasformare un materiale che inizialmente risulta molto concreto e \u201cassai riconoscibile\u201d\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n S\u00ec, si trasforma fino a non essere pi\u00f9 riconoscibile, si distrugge per modo di dire. Si pu\u00f2 sviluppare cos\u00ec una polifonia di trasformazioni. In Coro<\/em> le trasformazioni sono chiarissime, quasi didattiche. Anche ne Il ritorno degli Snovidenia<\/em> la trasformazione \u00e8 molto avanzata: ci sono due melodie russe che non si ascoltano tali quali ma sono onnipresenti, determinano il clima dell\u2019espressivit\u00e0 vocale e innervano la costruzione armonica.<\/p>\n\n\n\n In<\/em> Coro come in molte delle sue opere recenti c\u2019\u00e8 un uso importante delle strutture ripetitive\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n Le ripetizioni si basano sulle trasformazioni di blocchi sonori che ricorrono spessissimo, come dei sipari. Ci sono ripetizioni ma con delle differenze. Volevo che l\u2019insieme dell\u2019opera avesse il carattere di un\u2019immensa ballata. L\u2019inizio \u00e8 quindi un finto inizio, esterno all\u2019opera stessa, a causa di questa combinazione voce\/pianoforte che \u00e8 talmente \u201cstorica\u201d. La voce che ritorna su se stessa rende l\u2019introduzione un riflesso anticipato dell\u2019insieme del pezzo.<\/p>\n\n\n\n Intervista con Luciano Berio<\/em> (1983) di Philippe Alb\u00e8ra e Jacques Demierre, in LUCIANO BERIO, Interviste e colloqui<\/em>, a cura di V. C. Ottomano, Einaudi, Torino 2017 (in corso di pubblicazione).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Luciano Berio, extracts from two interviews [\u2026.] This tendency to work with history, drawing out and consciously transforming historical \u201cminerals\u201d, and absorbing them into musical materials and processes that don\u2019t bear the mark of history, reflects a need \u2013 that has been with me for a long time \u2013 to make interact different musical \u201ctruths\u201d […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3653],"tags":[],"class_list":["post-13682","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-news-en"],"acf":[],"yoast_head":"\n
\u2003
[\u2026]<\/p>\n\n\n\n
In Coro<\/em> ci sono due tipi di testi: quelli che ho cercato nel folclore di tutto il mondo \u2013 che sono di natura popolare e di tradizione orale \u2013 e un poema di Pablo Neruda. L\u2019uno commenta l\u2019altro. Lo stesso accade nella musica: da un lato, il riferimento a tradizioni orali differenti, dall\u2019altro la musica \u201ccolta\u201d. Questi due livelli testuali e musicali si guardano l\u2019un l\u2019altro e a poco a poco cominciano a fondersi. Musicalmente si pu\u00f2 parlare di una specie di antologia di stili e di tecniche diverse. Per esempio, una tecnica che gioca un ruolo importante nell\u2019opera \u00e8 quella dei Banda Linda. Essa [questa tecnica] appartiene a una comunit\u00e0 dell\u2019Africa Centrale che il musicologo Simha Arom ha studiato con molta intelligenza. Questa musica \u00e8 suonata da orchestre di trombe \u2013 delle trombe molto primitive \u2013 e ogni musicista suona una sola nota (c\u2019\u00e8 un\u2019affinit\u00e0 sconvolgente con l\u2019hochetus del nostro Medio Evo, la tecnica occidentale che ha preparato la polifonia). Le orchestre comprendono da 18 a 50 o 60 musicisti e la musica, molto bella, \u00e8 impossibile da analizzare uditivamente. Arom ha dunque registrato separatamente ogni singola parte e ha poi sovrapposto tutte le voci in studio per ottenere nuovamente il risultato globale. Cos\u00ec ha potuto analizzare in dettaglio questa musica estremamente rigorosa.
Ho voluto usare questa tecnica dei Banda Linda non solo per far proliferare un paradigma di articolazione ma per proiettarlo sul piano della struttura. Gli Africani, come i minimalisti americani, organizzano l\u2019articolazione ma non si interessano alla struttura. Volevo dunque proiettare questi mezzi a un livello pi\u00f9 profondo dell\u2019opera, impiegando anche una dimensione implicita di questa musica africana: una melodia nascosta, che nessuno canta e che costituisce una specie di contratto sociale silenzioso. La musica dei Banda Linda \u00e8 pentatonica, mentre io ho lavorato su strutture pi\u00f9 complesse: motivi cromatici, per esempio, alternati con dei modi (come certi modi iugoslavi che si sentono spesso) che sono assorbiti progressivamente da questa tecnica dei Banda Linda. C\u2019\u00e8 dunque una fecondazione reciproca tra le differenti tecniche. Avevo l\u2019idea di qualcosa che suonasse come un racconto popolare\u2026 una successione perpetua di trasformazioni armoniche e melodiche, l\u2019utilizzo di tutte le variet\u00e0 dei modi o degli stereotipi musicali. L\u2019uso di numerosissimi modi permette, sul piano formale, di avere una molteplicit\u00e0 di esperienze: si arriva alla fine, che \u00e8 pi\u00f9 unitaria, solo dopo quest\u2019esperienza ampia, differenziata, quasi eterogenea. Si definisce cos\u00ec un territorio molto vasto, grazie al quale l\u2019incontro finale che condensa tutti gli elementi dell\u2019opera sembra pi\u00f9 forte e pi\u00f9 espressivo.
L\u2019altra importantissima funzione musicale \u00e8 la scrittura di blocchi armonici che si trasformano molto lentamente. Essi sembrano generare gli altri elementi che girano intorno ad una determinata velocit\u00e0 come dei pianeti. Le differenti tecniche, come quella dei Banda Linda, articolano questa massa armonica dall\u2019interno: essa ha dapprima il compito di proiettare il testo di Neruda, l\u2019appello al sangue nelle strade, ma poi a poco a poco, si fa carico dei testi della tradizione orale, dove i temi sono l\u2019amore e il lavoro. Vi \u00e8 una fusione.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019altro aspetto riguarda trasformazioni molto lente. C\u2019\u00e8 questa massa che cambia dal punto di vista dello spettro, come un cambiamento di vocali sulla stessa altezza: \u00e8 un cambiamento dei formanti. Questi cambiamenti, a volte lentissimi, non si notano oppure si avvertono a posteriori. C\u2019\u00e8 dunque un gioco \u2013 in rapporto alla fonetica, volendo \u2013 tra stabilit\u00e0 frequenziale e mobilit\u00e0 spettrale o tra stabilit\u00e0 spettrale e mobilit\u00e0 frequenziale. Mi interessava creare un\u2019opera alla luce del sole, assolutamente diretta. Un\u2019opera senza ombre. Ho risolto alcuni problemi \u2013 come quelli dell\u2019intonazione del coro all\u2019interno dei densissimi blocchi armonici \u2013 situando le voci nell\u2019orchestra. Questo ha provocato una trasformazione della geografia abituale dell\u2019orchestra poich\u00e9 gli strumenti sono stati spostati in funzione delle differenti regioni vocali. Questo conferisce una prospettiva e un peso rilevanti: non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 una separazione tra le famiglie strumentali, e gli strumenti gravi dell\u2019orchestra, che hanno una presenza maggiore, conferiscono molta elasticit\u00e0 all\u2019assieme.<\/p>\n\n\n\n
Anche le Folk Songs<\/em> hanno legami evidenti con Coro<\/em> che riguardano invece la trascrizione. In Coro<\/em> ho utilizzato il materiale di riferimento in due modi: per i modi iugoslavi, ad esempio, mi sono servito del mio orecchio, per la tecnica dei Banda Linda ho applicato il processo stesso.<\/p>\n\n\n\n