{"id":13331,"date":"2025-03-21T17:54:03","date_gmt":"2025-03-21T16:54:03","guid":{"rendered":"https:\/\/www.lucianoberio.org\/?post_type=documento&p=13331"},"modified":"2025-03-21T17:54:04","modified_gmt":"2025-03-21T16:54:04","slug":"paul-griffiths-lazione-musicale-di-luciano-berio","status":"publish","type":"documento","link":"https:\/\/www.lucianoberio.org\/en\/document\/paul-griffiths-lazione-musicale-di-luciano-berio\/","title":{"rendered":"Paul Griffiths, L’Azione musicale di Luciano Berio"},"content":{"rendered":"\n

Paul Griffiths
L’Azione musicale di Luciano Berio<\/em>*<\/p>\n\n\n\n

La nuova opera di Luciano Berio, l’azione musicale Cronaca del Luogo<\/em> (Chronik des Ortes<\/em>), non \u00e8 tanto una storia quanto un documentario \u2013 o meglio un’echeggiante massa di documenti che risuona all’interno di e a partire da un particolare luogo: la Felsenreitschule. In questi ultimi anni molte produzioni salisburghesi si sono avvalse di questo teatro, del suo aspetto inconsueto e della sua acustica particolare. Ma in Cronaca del Luogo<\/em> la natura del posto \u00e8 fondamentale ai fini della musica del dramma e a quelli del dramma della musica. Il muro, ritagliato nella roccia del fianco della montagna, canta. Quasi tutti i componenti dell’orchestra e una met\u00e0 del coro sono piazzati nelle file delle gallerie sul fondo del palcoscenico, e il suono che essi producono risulta amplificato, alterato e spazialmente proiettato per mezzo della tecnologia digitale che il compositore ha sviluppato in collaborazione con i colleghi nel suo studio sperimentale di Firenze, Tempo Reale.
Via via che il lavoro procede, il muro viene percepito in modo diversi: come barriera, come un punto di osservazione, come un’area da costruzioni, come un luogo di abitazione, come una casa che dev’essere abbandonata. Tuttavia, Cronaca del Luogo<\/em> \u00e8 anche, necessariamente, la cronaca di un altro luogo, lo spazio aperto di fronte al muro, la zona del palcoscenico qui chiamata \u201cla piazza\u201d. Il muro, verticale, \u00e8 definito dallo spazio orizzontale attorno ad esso. E questi due luoghi, muro e piazza, hanno storie diverse, o diverse partecipazioni alla stessa storia. Il muro \u00e8 fisso, ed esso fissa i personaggi al suo interno, mentre la piazza pu\u00f2 essere una scena d’azione. Il muro simbolizza la civilt\u00e0, la stabilit\u00e0, l’edificazione della casa, la sicurezza, ma simbolizza anche il potere e i suoi abusi, mentre la piazza rappresenta una zona pi\u00f9 mutevole e pericolosa. E laddove il muro consolida la gente in massa \u2013 ancorch\u00e9 una massa di un’armonia, una tessitura e un colore costantemente mutevoli in questa bellissima partitura \u2013 la piazza pu\u00f2 essere dominata dagli individui: guerriero, poeta, angelo, donna in doglie, veggente. Un terzo spazio, non visto, non nominato, ma presente dall’inizio alla fine come un enorme punto di domanda, \u00e8 quello oltre il muro, al di l\u00e0 delle scene e degli avvenimenti effettivi.
Predominante fra gli individui sulla piazza \u2013 ed unico personaggio ad apparire da un capo all’altro del lavoro \u2013 \u00e8 R<\/strong>, un ruolo di soprano drammatico scritto per Hildegard Behrens. R<\/strong> \u00e8 il nostro testimonio principale, la persona che d\u00e0 voce alle memorie contenute nel muro e la cui voce \u00e8 riecheggiata dal muro stesso. Essa prepara, commenta e spiega le storie che vivono nel muro. Essa canta l’azione \u2013 o meglio il suo canto \u00e8 effettivamente l’azione, lo svolgersi di questa \u201cazione musicale\u201d in cui la narrazione centrale si fa strada attraverso la musica, e in cui la funzione del libretto (scritto dalla moglie del compositore, Talia Pecker Berio) \u00e8 di dare una definizione verbale e scenica a momenti che sorgono nel corso del dispiegarsi della musica.
Nell’ultima opera di Berio, Outis<\/em>, che ebbe la sua prima rappresentazione alla Scala nel 1996, tali momenti provenivano dalla letteratura classica, e in particolare dalla storia d’ Ulisse. Qui in Cronaca del Luogo<\/em> il libro delle memorie \u00e8 la Bibbia ebraica. R in parte rappresenta Raab, la prostituta di Gerico che nasconde le spie di Giosu\u00e8 perch\u00e9 in loro essa vede l’operato di Dio, ma, nel cantare, essa si comporta anche con l’orgoglio, la certezza e la presenza fisica di altre eroine delle storie bibliche. Nella prima e nella terza scena dell’opera, \u201cL’assedio\u201d e \u201cLa torre\u201d, vengono rievocate storie specifiche, e il \u201cLuogo\u201d \u00e8 dapprima Gerico e poi Babele. In altri punti potrebbe essere Gerusalemme, la citt\u00e0 della speranza e della disputa, fatta di pietre bianche e di sangue. Ma \u201cLuogo\u201d ha anche un altro significato, in quanto \u201cil luogo\u201d \u00e8 uno dei tradizionali sinonimi ebraici per il nome impronunziabile di Dio. Cos\u00ec Cronaca del Luogo<\/em> \u00e8 anche una \u201ccronaca\u201d di Dio, o pi\u00f9 particolarmente un’interrogazione sulla presenza di Dio, la ricerca di un centro di calma e di aspirazione, un muro sulla piazza delle stravaganze umane.
Il lavoro, che \u00e8 strutturato in cinque episodi, o \u201csituazioni\u201d, inizia con un prologo, il cui primo suono \u00e8 un accordo tranquillo e lentamente cangiante emesso dagli strumenti a fiato del muro. Gli strumenti a fiato del muro dominano l’orchestra in tutto l’arco del lavoro: interi assiemi di flauti (sei) e di clarinetti (sette), un quartetto di sassofoni, un solo oboe e un fagotto, un vasto gruppo di ottoni con due tube, mentre vi sono solo dieci archi, due percussionisti e una tastiera elettronica. In parte questa orchestra basata sui fiati adempie funzioni atmosferiche ed evocative, suggerendo una societ\u00e0 antica e gesti rituali quali una fanfara. Ma, al tempo stesso, il suono dei fiati \u00e8 un suono vocale fattosi inarticolato (o, da un punto di vista musicale, super-articolato), e l’orchestra dei fiati pu\u00f2 generare, sostenere o emergere dai cori dei cantanti all’interno del muro e \u2013 spesso \u2013 sulla piazza. Ci\u00f2 avviene in prossimit\u00e0 dell’inizio, allorch\u00e9 l’accordo orchestrale d\u00e0 origine al primo suono vocale (sulla vocale \u201co\u201d) e poi alla prima parola: \u201cNotte\u201d (Nacht). Il doppio coro, con la gente del muro e della piazza, progredisce verso un punto di massima tensione drammatica e poi si spegne, dopo di che sopraggiunge R<\/strong> a cantare la sua prima aria, riecheggiata dal muro, in cui essa intima alla notte di \u201caccendere la memoria\u201d. Mentre l’orchestra sale in ondate di suono, la donna entra nel muro. Buio.
Una luce abbagliante e dei potenti accordi orchestrali danno inizio alla prima scena. Due uomini nel muro \u2013 un basso e un tenore, accompagnato ciascuno da un clarinetto basso \u2013 cantano parlando d’amore, e mentre essi continuano a cantare appare un messaggero, che sar\u00e0 mandato via da R<\/strong>, che ormai si ritrova a impersonare pi\u00f9 o meno il ruolo di Raab. La piazza si riempie di gente, tra cui un Generale (personificazione di Giosu\u00e8, basso) e Phanuel (il cui nome \u00e8 quello di un angelo, tenore). Il loro dialogo segue dapprima un passo alla fine di Giosu\u00e8 5: Phanuel invita il Generale a togliersi le scarpe, poich\u00e9 questo \u00e8 suolo santo. Il Generale lancia il suo grido di battaglia, che sale sino a un fortissimo insieme all’orchestra, dopo di che Phanuel, accompagnato da accordi tranquilli e trasparenti, chiede che non venga distrutto nemmeno un albero. Quindi la musica riprende un clamore corale-orchestrale mentre la folla sulla piazza mima gli Israeliti che si muovono in cerchio attorno alle mura di Gerico, e il Generale ritorna per dichiarare vittoria, maledicendo chiunque osi edificare sulle rovine della citt\u00e0. R<\/strong> termina la scena con un lamento, accompagnata dai tremoli tranquilli del violino e della viola solista (\u201ccome in un soffio\u201d), dal ronzio dello strumento a tastiera e da delicati passaggi di sostegno emessi dall’orchestra dei fiati.
Un’altra aria di R<\/strong> apre la seconda scena, \u201cIl campo\u201d, che \u00e8 un crescendo di attesa. Ora, mentre in orchestra predominano il flauto solista e le viole, R<\/strong> comincia a cantare in modo intimo ma deciso di premonizioni. Giunge da lei Orvid, accompagnata da un suonatore di flauto contralto. Orvid \u00e8 interpretata da un mezzo soprano (Monica Bacelli), ma il suo nome \u00e8 un incrocio tra Orfeo e David, mentre il personaggio \u00e8, secondo i libretto, \u201cl’alter-ego poetico\u201d di R<\/strong>. Esse cantano assieme, e poi l’orchestra raggiunge un culmine prima che \u2013 in tempo pi\u00f9 veloce \u2013 un Uomo Senza Et\u00e0 arrivi nella piazza inseguito da bambini. Egli preannuncia una pioggia torrenziale, ma il coro del muro alla fine lo contraddice dolcemente, e canta il sangue che cade sulla pietra.
All’inizio della terza scena, il muro \u00e8 buio mentre la luce del giorno comincia a cadere sulla piazza. Nino (cio\u00e8 Nimr\u00f2d, collegato per tradizione alla costruzione della Torre di Babele) avanza e si esibisce in modo ancor pi\u00f9 esaltato e stravagante, battendo le mani e cantando su un accompagnamento di tromboni, tube e archi bassi. (Il ruolo fu scritto per il cantante David Moss). La piazza comincia a riempirsi di costruttori e di sovrintendenti, tra i quali Abufalia (trombone) e Dapir (tromba), dai nomi rispettivamente di un mistico del tredicesimo secolo e di uno studioso del ventesimo secolo, entrambi interessati alla natura e alle potenzialit\u00e0 del linguaggio. Mentre Nino va avanti a incoraggiare il coro, una Donna in Doglie d\u00e0 alla luce un bimbo e canta un avvertimento, ma la frenetica attivit\u00e0 edificatrice continua e la musica procede facendosi sempre pi\u00f9 veloce ed eccitata. Il coro della piazza si suddivide in due fazioni, i giusti e gli idolatri (i quali indossano maschere e costumi da animali), con Nino che salta da un gruppo all’altro. Alla fine, la frenesia del lavoro diventa furia aggressiva, una furia che monta fino a trasformarsi in una tempesta linguistica che elabora sillabe e vocaboli in diverse lingue, e che poi si spegne nell’oscurit\u00e0 sulla parola chiave ebraica \u201cShibb\u00f2let\u201d, intesa qui come una parola d’ordine.
La quarta scena, \u201cLa casa\u201d, \u00e8 un movimento corale-orchestrale sostenuto in tempo costante con veloci disegni minimalistici. R<\/strong> \u00e8 sulla piazza accanto all’albero, passiva e silenziosa, mentre il testo corale fornisce un commento o interrogazione, il cui soggetto \u00e8 il contenuto delle scene precedenti e la reale natura di R. Il muro \u00e8 illuminato all’interno come fosse un blocco d’appartamenti, da cui fuoriescono silenziosamente varie persone mentre le voci dal muro continuano a mormorare, preparando un nuovo climax. La parola alla fine \u00e8 di nuovo \u201cShibb\u00f2let\u201d
Questa lunga notte \u00e8 seguita dalla luce del giorno per la scena finale, \u201cLa piazza\u201d, che si apre con una musica lenta e sommessa in orchestra e un coro a bocca chiusa nel muro. Diverse persone sopraggiungono sulla piazza, ivi compresi tre musicisti (violino, clarinetto e fisarmonica), osservati da R<\/strong>, la cui aria premonitrice si trova ad essere ancora una volta riecheggiata dagli strumenti e dalle voci del muro. Arrivano due operai per misurare il muro e la piazza, seguiti da Orvid e Phanuel. R<\/strong> attacca un’aria drammatica nella quale preannunzia il disastro e invita alla fuga. Tornano i bambini, che ora conducono l’Uomo Senza Et\u00e0, e un Sindaco entra con sinistri \u201cvisitatori\u201d in stivali e impermeabili che sembrano prender possesso della piazza. La gente si mette in fila come per andare \u2013 o per essere accompagnata \u2013 da qualche parte, e R<\/strong> li invita a cantare, anche senza muovere le labbra: a sedersi sulle rovine e a cantare. Tutti i componenti dei cori sono ora sulla piazza e cantano effettivamente, con parole in parte prese da Paul Celan (che con Marina Cvetaeva, \u00e8 anche la fonte di alcune delle arie di R<\/strong>): \u201cFlauto, doppio flauto della notte, accendi la domanda, nella notte, nessuno risponde, nel vento della notte, poi viene il fuoco, e dopo il fuoco la voce di un lungo silenzio. Metti a mezz’asta la tua bandiera, memoria. Oggi e per sempre.\u201d
\u201cL’idea di un muro sempre presente e sempre mutevole\u201d, ha detto il compositore, \u201c\u00e8 sviluppata anche musicalmente mediante una parete armonica sempre presente e sempre mutevole, dalla quale vengono dedotti tutti gli eventi musicali. Nella drammaturgia di Cronaca del Luogo <\/em>la vastit\u00e0 del paesaggio biblico si condensa in personaggi ed episodi pi\u00f9 o meno specifici. Musicalmente, la vastit\u00e0 del muro armonico genera eventi musicali che sono o molto semplici (come la musica da strada \u201cmediorientale\u201d suonata dai musicisti della piazza nell’episodio \u201cL’assedio\u201d, il \u201cklezmer\u201d che essi suonano nell’episodio \u201cLa piazza\u201d, il coro di bambini o gli sviluppi quasi minimalistici dell’episodio \u201cLa casa\u201d) o molto complessi (attraverso l’uso esteso di eterofonie, sviluppato anche da congegni elettronici: campionatori, sistemi con ritardo, armonizzatori, distribuzioni spaziali di sorgenti sonore, la \u201cvocalizzazione\u201d degli strumenti, eccetera). Questo costante procedimento strutturale e musicale non giunge mai a una continuit\u00e0 narrativa lineare, e l’occasionale luce abbagliante ha la funzione di interrompere una continuit\u00e0 potenziale e di impedire un ulteriore coinvolgimento con tale luogo. La forma totale \u00e8 quella di frammenti separati, ma in un insieme immutabile e coerente: procedere attraverso l’opera \u00e8 come aprire un libro e voltarne le pagine in varie direzioni. La \u201cnarrazione\u201d \u00e8 caratterizzata da un ironico e ‘onnisciente’ disordine che nondimeno d\u00e0 al lavoro il suo unico ordine possibile. Nell’episodio finale, \u201cLa piazza\u201d, ogni cosa svanisce e vi \u00e8 una specie di catarsi, con il coro al completo sul palcoscenico, che canta come se si trovasse su di una piattaforma da concerto, e con il direttore visibile per la prima e unica volta\u201d.<\/p>\n\n\n\n

*Pubblicato con questo titolo in Cronaca del Luogo. Azione musicale<\/em>, testo di Talia Pecker Berio, Milano, Ricordi 1999 (edizione bilingue), pp. 5, 7, 9 e 19 (italiano), pp. 4, 6, 8 e 10 (inglese); pubblicato con il titolo Cronaca del Luogo \u2013 Chronik des Ortes<\/em> in Cronaca del Luogo<\/em>, programma di sala del X Salzburger Festspiele 1999, Salzburg 1999, pp. 10-14 (tedesco) e con il titolo Cronaca del Luogo \u2013 Chronicle of the Place<\/em> nel supplemento inglese dello stesso volume, pp. 2-5.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":0,"template":"","meta":{"_acf_changed":false},"class_list":["post-13331","documento","type-documento","status-publish","hentry"],"acf":[],"yoast_head":"\nPaul Griffiths, L'Azione musicale di Luciano Berio - Centro Studi Luciano Berio<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.lucianoberio.org\/en\/document\/paul-griffiths-lazione-musicale-di-luciano-berio\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Paul Griffiths, L'Azione musicale di Luciano Berio - Centro Studi Luciano Berio\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Paul GriffithsL’Azione musicale di Luciano Berio* La nuova opera di Luciano Berio, l’azione musicale Cronaca del Luogo (Chronik des Ortes), non \u00e8 tanto una storia quanto un documentario \u2013 o meglio un’echeggiante massa di documenti che risuona all’interno di e a partire da un particolare luogo: la Felsenreitschule. 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