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Opera (note de l'auteur)

Opera
en trois actes (1969-70)

La semence de Opera fut jetĂ©e en 1956 a Milan quand Umberto Eco, Furio Colombo et moi-mĂȘme decidĂąmes d’écrire une “reprĂ©sentation”, Opera aperta, sur le naufrage du Titanic, coulĂ© dans l’Atlantique lors de son voyage inaugural au cours d’une nuit glaciale, le 12 avril 1912. Ce navire Ă©tait considĂ©rĂ© comme un chef-d’oeuvre de la technologie navale, un sommet du progrĂšs, un signe vivant du “destin magnifique et progressiste” vers lequel cinglait en toute confiance un monde qui concluait un siĂšcle positif dans les fastes de la Belle Époque. Le navire coula Ă  pic justement lors de son voyage inaugural Ă  cause de sa fatale fiertĂ©, parce que peut-ĂȘtre sur le ‘bateau’ tout Ă©tait prĂ©vu. Mais dans l’‘ocĂ©an’ rĂŽde un iceberg, tel l’élĂ©ment d’une casualitĂ© et d’une naturalitĂ© que la science n’avait pas encore assimilĂ©. Le destin du Titanic et de ses passagers (sur 1500 passagers, sont morts 20% de la premiĂšre classe, 40% de la seconde classe et 80% de la troisiĂšme classe) est apparu comme un symbole chargĂ© de beaucoup de significations et, comme tous les symboles, ‘ouvert’ Ă  des interprĂ©tations plus audacieuses et plus libres.
Ce que nous voulions reprĂ©senter en Opera aperta devait surtout signifier que ce qui s’est passĂ© sur le Titanic pouvait arriver n’importe oĂč: hier, aujourd’hui, demain. Comme lorsque quelqu’un, occupĂ© a perfectionner ses instruments et a rendre optimistes et ordonnĂ©s ses rapports, ne sait plus quelle route il parcourt et, dans l’accumulation complexe de tant de faits accomplis et de rĂ©alisations bien faites, perd la notion mĂȘme de ‘route’

Je n’ai jamais Ă©crit la musique pour ce livret. Si j’en parle maintenant, c’est que j’ai composĂ© Ă  la place un “Opera” (reprĂ©sentĂ© par l’Open Theater de New York au cours de l’étĂ© 1970 a l’OpĂ©ra de Santa Fe) oĂč, bien que peu ait subsistĂ© de la collaboration originale avec Umberto Eco et Furio Colombo, certaines images centrales, certaines traces de la pensĂ©e originale et du texte ont survĂ©cu aux quatorze annĂ©es d’odyssĂ©e entre Milan et Santa Fe.
L’“Opera” de ce soir est en substance semblable a celui qui a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ© Ă  Santa Fe, sauf pour quelques changements concernant l’orchestration, l’ordre de certaines scĂšnes et certains points du texte.
Opera est une oeuvre a trois niveaux. L’image du Titanic mortellement blessĂ© s’ajoute Ă  celle de Terminal (qui Ă©tait une des plus belles piĂšces du rĂ©pertoire de l’Open Theater de New York, situĂ©e dans le cadre du service des incurables d’un hĂŽpital) et du mythe d’OrphĂ©e. On y trouve donc des fragments de Terminal en version originale, adaptĂ©s a la nĂ©cessitĂ© de reprĂ©senter l’idĂ©e de la fin et de la violence d’une façon pas toujours spĂ©cifique. Le mythe d’OrphĂ©e naturellement traite aussi le thĂšme de la fin inexorable et dĂ©finitive. Il est prĂ©sent dans Opera avec des fragments du libretto d’Alessandro Striggio pour l’Orfeo de Monteverdi. Les trois niveaux s’entrecroisent, se confondent et se commentent l’un l’autre. L’un glisse dans l’autre, disparaĂźt et rĂ©Ă©merge. L’ensemble se prĂ©sente comme une mĂ©ditation, un rĂȘve, un peu aussi comme une ‘morality play’ sur le thĂšme de la fin. Le mythe d’OrphĂ©e est prĂ©sent comme texte chantĂ©, par exemple au dĂ©but d’Opera ou une soprano, accompagnĂ©e au piano, Ă©tudie un air qu’elle chantera avec l’orchestre vers la fin. Titanic et Terminal (ce dernier est le mythe le plus ‘visible’ sur scĂšne) sont caractĂ©risĂ©s par une grande diversitĂ© de comportements vocaux. De temps Ă  autre, le parcours toujours ouvert des trois mythes entrecroisĂ©s engendre des situations apparemment Ă©trangĂšres les unes aux autres (comme la partie finale avec les enfants) qui pourraient Ă  leur tour en engendrer d’autres, en une sorte de dialogue intĂ©rieur dramaturgique. En effet, Ă  partir du Concerto I tout pourrait arriver. Le rĂ©cit assume une allure apparemment hasardeuse comme si un ‘iceberg’ quelconque pouvait continuellement en modifier la route.
Le texte de Opera se borne Ă  prĂ©senter des personnages virtuels. C’est la mise en scĂšne qui Ă©ventuellement (mais pas nĂ©cessairement) peut dĂ©finir et dĂ©velopper des personnages rĂ©els. La musique renforce cette ouverture implicite du discours scĂ©nique avec un emploi constant et souvent contradictoire de rĂ©fĂ©rences musicales (les seules musiques citĂ©es sont mes Tempi concertati et quelques notes de Feu d’artifice de Stravinsky dans la ScĂšne I). Opera en effet est aussi, souvent, un kalĂ©idoscope et une parodie de genres musicaux trĂšs reconnaissables, des plus familiers aux plus cachĂ©s.
L’accumulation de modes diffĂ©rents de comportement musical, vocal et scĂ©nique (c’est-Ă -dire les diffĂ©rents modes de travail thĂ©Ăątral) sont la raison du titre qui ne veut pas nĂ©cessairement suggĂ©rer une parodie de l’opĂ©ra mais, plutĂŽt, le pluriel de opus.

Luciano Berio