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Opera (nota dell'autore)

Opera
in tre atti (1969-70)

Il primo seme di Opera fu piantato nel 1956 a Milano, quando Umberto Eco, Furio Colombo e io decidemmo di scrivere una “rappresentazione” (Opera aperta) del naufragio del transatlantico inglese Titanic, affondato nell’Atlantico durante il suo viaggio inaugurale nella gelida notte del 12 aprile 1912. Questa nave era considerata un capolavoro della tecnologia navale, una summa del progresso, un segno vivente delle “magnifiche sorti e progressive” cui un mondo che concludeva il secolo positivo nei fastigi della Belle Époque andava incontro fiducioso. La nave affondò, proprio durante il suo viaggio inaugurale, per una certa fatale baldanza, forse perché sulla ‘nave’ tutto era previsto, ma nel ‘mare’ si aggirava ancora un iceberg, come elemento di una casualità e di una naturalità con la quale la scienza non si era ancora integrata. La sorte del Titanic e dei suoi passeggeri (perirono 1500 persone: il 20% dei passeggeri di prima classe, il 40% dei passeggeri di seconda classe e l’80% di quelli di terza classe) a molti parve un simbolo carico di tanti significati e, come tutti i simboli, ‘aperto’ alle letture più ardite e più libere.
Quello che si rappresentava in Opera aperta voleva soprattutto significare che quanto era accaduto sul Titanic poteva accadere ovunque: ieri, oggi, domani. Come quando qualcuno, occupato a perfezionare i suoi strumenti e a rendere ottimistici e ordinati i suoi rapporti, non sa più quale rotta stia percorrendo e, nel complesso accavallarsi di tante cose compiute e funzionanti, perde la nozione stessa di ‘rotta’...
Non scrissi mai la musica a quel libretto. Se ne parlo ora è perché realizzai invece un’“Opera” (rappresentata con l’Open Theater di New York nell’estate 1970 all’Opera di Santa Fe, N. M.) dove, per quanto poco rimanga della collaborazione originale con Umberto Eco e Furio Colombo, certe immagini centrali, certe tracce del pensiero originale e parte del testo sono sopravvissuti ai 14 anni di odissea fra Milano e Santa Fe.
L’“Opera” di questa sera è sostanzialmente uguale a quella presentata a Santa Fe: alcuni cambiamenti riguardano l’orchestrazione, l’ordine di alcune scene e, in alcuni punti, del testo.
Opera è un lavoro a tre livelli. All’immagine del Titanic mortalmente ferito si è aggiunta quella di Terminal (uno dei più bei pezzi di teatro dell’Open Theater di New York, ambientato nel reparto terminale di un ospedale) e del mito di Orfeo. Vi sono dunque frammenti di Terminal in versione originale o adattati alla necessità di rappresentare l’idea della fine e della violenza in maniera non sempre specifica. Anche il mito di Orfeo, naturalmente, tratta il tema della fine inesorabile e definitiva ed è presente in Opera con frammenti del libretto che Alessandro Striggio ha scritto per l’Orfeo di Monteverdi. I tre livelli si intrecciano, si confondono e si commentano a vicenda, uno scivola nell’altro, scompare e riemerge. Nell’insieme si configurano come una meditazione, un sogno e un po’, anche, un morality play sul tema della fine. Il mito di Orfeo è presente come testo cantato; per esempio all’inizio dei primi due atti dove un soprano accompagnato dal pianoforte sta imparando un’aria che canterà finalmente con l’orchestra all’inizio del terzo atto. Titanic e Terminal (quest’ultimo e il mito più ‘visibile’ in scena) sono invece caratterizzati da una grande diversità di comportamenti vocali. Ogni tanto il percorso virtualmente sempre aperto dei tre miti intrecciati genera situazioni apparentemente estranee (come la parte conclusiva, coi bambini, di Opera) che potrebbero a loro volta generarne altre in una sorta di dialogo interiore drammaturgico. Infatti, a partire dal Concerto I del primo atto tutto potrebbe accadere. Il racconto assume un andamento apparentemente casuale, come se un ‘iceberg’ qualsiasi potesse modificarne continuamente la rotta.
Il testo di Opera propone solo dei personaggi virtuali. È la messinscena che eventualmente (ma non necessariamente) potrà definire e sviluppare dei personaggi specifici. La musica rinforza questa apertura di fondo del discorso scenico con un uso costante e spesso contraddittorio di riferimenti musicali (le sole musiche citate sono i miei Tempi concertati nel Concerto I e II e alcune note dei Fuochi d’artificio di Stravinsky nella Scena II). Opera infatti è anche, spesso, un caleidoscopio e una parodia di generi musicali riconoscibilissimi, dai più triviali ai più nascosti.
L’accumulazione di molti modi diversi di comportamento musicale, vocale e scenico - cioè di diversi modi di lavoro teatrale - sono la ragione del titolo, che non vuole necessariamente suggerire una parodia dell’opera ma, piuttosto, il plurale di opus.

Luciano Berio